Viaggio nell’Orrore: dal gotico al southern gothic – I puntata

Paura, terrore e catarsi sono i sentimenti che provoca tutta la letteratura dell’orrore, gli stessi che Aristotele attribuiva alla Tragedia nella “Poetica”. Tre percezioni che si rivolgono all’usufruitore in modi differenti. Nella sua opera, il filosofo, indica la paura riferendosi infatti alla pietà (grecamente intesa), verso gli Dei; cioè, la devozione paurosa verso il Soprannaturale. Poi dichiara il terrore, quindi il perturbamento, come secondo mezzo che si realizza tragicamente nella finale catarsi:

La tragedia è dunque imitazione di un’azione nobile e definita, che possiede grandezza, in un linguaggio adorno, in modo specificamente diverso per ciascuna delle parti, di persone che agiscono, e non per mezzo di narrazione, la quale per mezzo della pietà e del terrore finisce con l’effettuare la purificazione di cosiffatte passioni.

La letteratura dell’orrore si dimostra allora tra le più sublimi, anche per queste sue prime nobili origini. Voglio dunque provare a redigere un viaggio nel mio Orrore personale, scrivendo dei libri che mi sono stati e sono fondamentali.

Il primo modello della letteratura gotica fu il romanzo dello scrittore londinese Horace Walpole, “Il castello di Otranto” (1764). Esso rappresenta l’assoluto contenitore di tutti gli stilemi del genere: l’abitazione orrifica – il castello, appunto -, le catacombe, i sotterranei, i passaggi segreti, le apparizioni, le soprannaturalità dirompenti che distorcono gli spazi, le luci delle candele che levitano, i rumori molesti e la fanciulla arresa ai soprusi fantasmatici. 
La storia dell’opera, brevemente, racconta del principe Manfredi il quale scatena accadimenti ultraterreni nel suo castello, fino alla tragica morte del figlio e della figlia. Lo stesso principe favorirà invece l’amore tra il reale discendente del casato e la sposa vedova del primogenito. Intreccio che oltre ai caratteri metafisici i quali arricchiscono la fabula – come l’elmo gigante immateriale che tedia i personaggi – si presenta scabroso e lontano da un costume perbenista. Lo scandalo è dunque foriero di spavento.

Se dal punto di vista strutturale il libro è lo scheletro portante a favore dei romanzi a venire, secondo la prospettiva linguistica, invece, esso è meno aggressivo, curato e intelligente nel produrre il terrore; lo gestisce, in definitiva, frettolosamente rispetto alle successive opere che costituiranno il Gotico. Si legge una, seppur entusiasta, velocità nel mettere in tavola gli elementi dell’orrore a sua disposizione; addirittura si potrebbe rinvenire nella lingua di Walpole un’eccessiva ingenuità nella parti in cui l’invocazione di demoni e fantasmi ha non una forza, ma un’assurda contro-forza – sembra che parli un Dio – che si conclude in una fievole esortazione affinché le potenze oscure della trama si decodifichino. Pertanto,  a causa della lingua debole, talvolta la paura non viene inghiottita dal lettore per dichiararsi perturbamento, viene invece esorcizzata come un evento già sentenziato irrealizzabile. Diventa, quindi, divertimento.
È il caso di quei periodi vocativi in cui – sconfessandosi il prestigio di una ritualità profondissima che permetterebbe il dialogo con l’Aldilà – risultano giochi, come se tra bimbi fallisse una seduta spiritica:

“Sto sognando?” gridò Manfredi, tornando sui suoi passi. “O i diavoli stessi si sono messi in combutta contro di me? Parla, spettro infernale! O se sei il mio antenato, perché cospiri anche tu contro il tuo disgraziato discendente, che sta pagando anche troppo caro il…” Prima che potesse finire la frase, la visione sospirò ancora e gli fece cenno di seguirlo.

Dal primo autore che ha ispirato il modello narrativo del gotico ci spostiamo a una delle creature essenziali di questa letteratura.
Se la figura del vampiro ha avuto capillare diffusione nella storia internazionale delle lettere, non si deve soltanto al breve e asciutto romanzo “Il vampiro” (1819) di John William Polidori, ma soprattutto a “Dracula” (1897) dello scrittore irlandese di fine Ottocento, Bram Stoker. Conosciamo senza dubbio i fatti dell’opera, ma ciò che è maggiormente degno di importanza sono la struttura e la lingua.
La sua forma diaristica è una delle più superbe armi “gotiche” mai adoperate per gestire le emozioni del lettore: una tensione intrappolata che piano piano risulta scardinata dalla rivelazione della figura di Dracula. Il terrore, qui, è l’attesa dell’aggressione del mostro, che cresce grazie alla lentezza dei giorni scanditi dal diario che i protagonisti scrivono; un’imminente disgrazia diabolica pronta a possedere le fortune dei personaggi: dal giovane Jonathan Harker alla fanciulla Mina Murray.
Stoker pare dirci che il Male si manifesta nel tempo, fino a decidere di inglobare, dentro le sue interiora, la nostra vita: il vampiro infatti si nutre piano piano del sangue fino a decidere di uccidere la vittima oppure farla risorgere in una nuova veste vampirica.

Nell’opera dello scrittore irlandese la questione strutturale è splendidamente completata da una lingua che si legge austera e non priva di una studiata gestione di visioni o simboli. Visioni che però poggiano la loro sostanza su un approfondimento del folclore dell’Est e delle sue leggende; come si rinviene – si legga il brano seguente – nella circostanza del fuoco fatuo il quale si dimostra, nel romanzo di Stoker, per ciò che è, ovvero designazione e manifestazione di anime dannate; oppure territorio funebre ma anche metafisico in cui (si badi, solo e unicamente in esso poiché luogo sacrificato alle potenze oscure), possono completarsi le ritualità diaboliche prima di poter aver accesso al Castello, o in qualunque posto lontano dalla grazia di Dio:

[…] Improvvisamente, sulla nostra sinistra, in lontananza, vidi una fiammella azzurra che lampeggiava. Il guidatore la vide nello stesso momento… la fiammella sembrava così vicino alla strada che potevo vedere i movimenti del giudatore persino nell’oscurità intorno a noi. Si diresse rapidamente là dove la fiamma azzurra era nata, doveva esser stato molto debole, perché non sembrava illuminare l’area a lui intorno, e, dopo aver raccolto qualche pietra, le dispose in un qualche disegno particolare…. Quando si trovò tra me e la fiammella non la ostacolò, poiché potevo vedere in ogni caso il suo pulsare di creatura spettrale. Questo mi spaventò, ma poiché l’effetto fu solo momentaneo, decisi che erano i miei occhi ad ingannarmi, mentre si sforzavano nell’oscurità. […]

Stoker, per compiere ciò – come detto –  adopera uno stile solennemente aristocratico, cioè scrive dialoghi e narra attraverso un linguaggio stabile, misurato, quasi di precisione monastica, ma che si scatena, cioè diventa allucinato, nel giusto secondo in cui deve rivelarsi il mistero che è infatti cosa più spirituale e poco controllabile. Come avviene nell’incontro col Conte:

Dentro, stava un vecchio alto, accuratamente sbarbato a parte i lunghi baffi bianchi, e nerovestito da capo a piedi, senza una sola macchia di colore in tutta la persona. In mano reggeva una vetusta lucerna d’argento, la cui fiamma ardeva senza tubo di vetro né globo di sorta, proiettando lunghe, oscillanti ombre come palpitava nello spiffero dell’uscio aperto. Con la destra, il vecchio m’ha rivolto un cortese cenno d’invito, dicendo in un ottimo inglese, ancorché di singolare cadenza: “Benvenuto nella mia casa! Entrate libero e franco!

Questa tecnica si ripercuote in ogni pagina, e in nessuna parte del romanzo si assiste ad un allentamento della stessa. Questo modus scribendi decreta l’opera come una delle più perfette in cui il perturbamento non si disperde, ma addirittura si stabilizza nel lettore.

Uno dei primi segnali di trasformazione verso il moderno Horror è l’opera omnia di Edgar Allan Poe.
Lo scrittore di Boston è innovatore del genere giacché mantiene solo parzialmente quel linguaggio di “superiorità” che adoperava il gotico classico; linguaggio che metaforicamente pareva scritto da una sorta di Deus ex machina il quale, in virtù della sua posizione divina, avrebbe potuto narrare, certamente senza conflitti interpretativi, elementi metafisici. Ciò però poteva – come spiegato nel caso di Walpole –  apparire ironico e foriero di dubbi percettivi circa la paura scatenata durante la lettura del testo.
Ora Poe col suo nuovo linguaggio non elimina totalmente quello stile autoritario e divino, innova facendo risaltare una scrittura più dirompente che arriva a spiegare il Terribile come qualcosa di domestico disperdendo, via via con lo sviluppo della trama che racconta, il problema di quel tono altissimo.
Così la lingua risulta più colloquiale e dunque più vicina alla trasformazione linguistica dell’Horror moderno. Sarà in grado cioè di affrontare con semplicità stilistica indagini psicologico-metafisiche.
Racconti come “Il pozzo e il pendolo” o “Morella” riescono contemporaneamente a trattare e la dinamica spirituale tenebrosa, e le questioni legate al sovrannaturale. Che abitano, tutte e due, del suo lato terrificante, dentro l’essere umano. 

Riguardo quest’ultimi due elementi, essi sono sempre presenti nelle novelle di Poe.
Nel primo dei due racconti, si fondono entrambi.
La paura dell’oscurità, che sovrasta il lettore, e il giovane del racconto recluso dall’Inquisizione spagnola e finito in un profondo e nero pozzo  – dove il tempo sembra non esistere – nasce infatti da una specie di Orrore ibrido scatenato e da altri uomini e dalla soprannaturalità che li manovra.
Più specificamente, la crudeltà dell’Inquisizione verso la vittima della novella dimostra una sua dualità d’origine: 1- la bestialità umana e 2- l’intelligenza diabolica di cui l’uomo è dotato per peccato originale, e che nutre con costanza tramite l’esercizio della sua cattiveria.
La vittima comprenderà l’Orrore in cui è caduto e ne parlerà; ed è quel suo discorrere indisturbato e semplice che solidifica la paura che vuole suscitare lo scrittore di Boston: “

la sentenza – la paurosa sentenza di morte – fu l’ultimo accento distinto che mi arrivasse all’orecchio. Dipoi le voci degli inquisitori sembrarono perdersi in un sognante e indefinito ronzio. Il suono che udivo, ridestava, in me, l’idea di una rotazione ma soltanto, forse, perché, nella mia immaginazione, si associava al ritmo d’una macina da mulino. Tutto questo durò pochissimo tempo: in capo ad alcuni minuti non udii più nulla.

Nella seconda novella, la soprannaturalità è invece l’unica padrona della storia.
Il racconto narra della reincarnazione di una defunta sposina, aborrita dal suo amante. Il nome di lei è Morella, così come lo sarà quello della sua bambina partorita nell’atto della morte. Piccola che, infatti dopo il battesimo, si pronuncerà dicendo di essere la stessa madre che possiede quel nuovo minuto corpo…
Il linguaggio struggente e semplice permette di avvertire, addirittura leggere, la metafisica che pervade la storia. Qui, infatti, le invocazioni sono equilibrate; sentiamo la paura del protagonista nel momento in cui conosce la verità; sappiamo che si trova di fronte a una Doppelganger, la bambina è dunque, con certezza, la copia spettrale e reale di Morella:

Quale spirito malvagio parlò dagli abissi dell’anima mia, quando, sotto le volte oscure nel silenzio della notte, io mormorai alle orecchie del ministro di Dio le sillabe: Morella? E quale essere più che demoniaco agitò convulsamente le fattezze della mia creatura e le coprì del pallore della morte, allorquando, trasalendo a quel suono appena audibile, essa alzò i suoi occhi vitrei dalla terra al cielo e cadendo riversa sulle pietre annerite della nostra tomba di famiglia, rispose: «Eccomi»?